The Odyssey - Zaferin Ahlaki Yenilgisi

The Odyssey, dir. Christopher Nolan

The Odyssey üzerine birçok şey yazıldı ama ben filmi, başka bir filmle kurduğum bağ üzerinden özellikle sevdim. O film de Terrence Malick’in The Thin Red Line’ı. Çünkü her iki filmde de askeri bir zafer, aslında ahlaki bir yenilgi olarak anlatılıyor.

Malick, The Thin Red Line’da Japon mevzilerinin ele geçirilmesinin ardından Amerikan askerlerinin öldürmeye, aşağılamaya ve yağmaya yönelmesini göstererek seyircinin yaşayabileceği zafer duygusunu zehirler. Askeri başarıya ulaşılmıştır fakat bu başarı, insanlığın kaybedildiği bir ana dönüşmüştür. Malick bunu Apocalypse Now’daki gibi görkemli bir savaş gösterisine dönüştürmez. Sürekli olarak görüntülerin içine bir huzursuzluk yerleştirir ve seyirciye “Burada yanlış bir şey oluyor” hissini verir.

The Thin Red Line, dir. Terrence Malick

Bu noktada Jean Baudrillard’ın Apocalypse Now üzerine eleştirisi de akla geliyor. Baudrillard’a göre Coppola, Vietnam Savaşı’na dışarıdan bakarak onunla arasına eleştirel bir mesafe koymak yerine, filmi Amerikalıların savaşı yürüttüğü biçime benzer bir aşırılıkla çeker: aynı teknik güç, aynı ölçüsüzlük ve aynı özel efekt mantığı. Böylece film savaşı yalnızca anlatmaz; onu mümkün kılan gösteri ve teknoloji düzenini bir bakıma yeniden üretir. Malick ise savaş görüntülerinin büyüleyiciliğine sürekli direnmeye çalışır.

Apocalypse Now, dir. Francis Ford Coppola 

Nolan da Truva Atı’nın zekice planlanmış bir kahramanlık hamlesi olmasından doğabilecek hazzı özellikle reddediyor. Planın sonucunu sivillerin ve askerlerin ayrım gözetilmeden öldürülmesi, tapınakların yağmalanması ve şehrin yakılması üzerinden izletiyor. Böylece Odysseus’un zekâsının ürünü olan at, bir zafer simgesi olmaktan çıkarak kitlesel şiddetin aracına dönüşüyor.

Truva’nın düşüşünün bu kadar geniş biçimde anlatılması da önemli. Homeros’un Odysseia’sı Truva Atı’ndan söz etse de şehrin düşüşünü baştan sona anlatmaz. Nolan özellikle Sinon ve atın şehre alınışı gibi ayrıntılarda Vergilius’un Aeneis’inin ikinci kitabından yararlanarak anlatının ahlaki arka planını genişletiyor. Savaşı kazananların destanından, savaşı kaybedenlerin yaşadığı yıkıma doğru bakış açısını kaydırıyor.

Athena Heykeli (Penelope'nin Odysseus'a verdiği Athena hatırası ile aynı heykel)

Film bunu en iyi Agamemnon üzerinden başarıyor. Agamemnon’u Truva’da çoğunlukla yüzünü görmeden, siyah zırhın içinde, durdurulamaz ve neredeyse insanüstü bir varlık gibi algılıyoruz. Ardından bu sarsılmaz figürü evinde, banyoda çıplak ve savunmasız bir hâlde öldürülürken görüyoruz. Film önce askerlerin ve Odysseus’un zihninde yaratılmış Agamemnon mitini gösteriyor; sonra bu mitin altında sıradan, kırılgan ve ölümlü bir beden bulunduğunu açığa çıkarıyor.

Agamemnon

Nolan burada farklı antik anlatıları da birleştiriyor. Agamemnon’un eve döndükten sonra ihanete uğrayarak öldürülmesi Homeros’un Odysseia’sında var; fakat banyoda, Klytaimnestra tarafından öldürülmesi ve cinayetin İfigeneia’nın kurban edilmesinin intikamı olarak öne çıkması daha çok Aiskhylos’un Oresteia geleneğinden gelir. Film bu iki anlatıyı aynı eserde buluşturuyor.

Buradaki düşünce bence yalnızca “Liderleri takip etmek anlamsızdır” değil; bundan daha sert bir şey: Bir lidere duyulan bağlılık, insanı kendi ahlaki sorumluluğundan kurtarmaz. Askerler Agamemnon’u yenilmez bir figür olarak görerek iradelerini ve suçluluklarını ona devrederler. Fakat Agamemnon öldüğünde onların yaptıkları ortadan kalkmaz. Lider ölümlüdür; onun yönettiği şiddetin sonuçları ise kalıcıdır.

Üstelik Agamemnon’un ölümü, savaşın şiddetinin düşman topraklarında kalmadığını da gösterir. Kızını savaş uğruna kurban ederek başlayan şiddet, Truva’nın yok edilmesinden sonra onunla birlikte evine döner. Agamemnon savaşı kazanmıştır fakat yarattığı düzenin şiddetinden kaçamaz. Zafer, kendi evinde onu bekleyen ölümün önüne geçemez.

Bununla birlikte film, yalnızca Odysseus’un eve dönüş hikâyesi olmaktan çıkıyor. Odysseus’un geri dönmek istediği eski hayat artık aynı değildir; daha önemlisi, o hayata dönebilecek eski Odysseus da yoktur. Truva Atı’nın yaratıcısı olarak yalnızca bir savaş kazanmadığını, insanlar arasındaki güveni mümkün kılan konukseverlik ve armağan verme geleneğini de bir silaha dönüştürdüğünü düşünüyor.

At, Truvalılara armağan gibi sunulmuş fakat içinde ölüm taşımıştır. Nolan böylece antik Yunan dünyasının temel değerlerinden biri olan xenia’yı, yani konuk ile ev sahibi arasındaki kutsal güven ilişkisini, filmin merkezine yerleştirir. Odysseus’un icadı yalnızca Truva’yı yıkmamış; insanların armağanlara, misafirlere ve birbirlerine duyduğu güveni de zehirlemiştir.

Bu nedenle Odysseus’un yolculuğu, eve ulaşma çabası olduğu kadar eve varmayı erteleme hâline de dönüşür. Bastırdığı suçluluk, zamanla yolculuğun kendisini bir öz-cezalandırma düzenine çevirir. Yaşadıklarını yalnızca Calypso’nun etkisiyle unutmaz; ailesinin karşısına, yaptıklarının sorumluluğunu taşıyan biri olarak çıkmaktan da korkar. Mesele artık yalnızca “Eve nasıl dönebilirim?” değildir; “Yaptıklarımdan sonra eve dönmeye hakkım var mı?” sorusudur.

Zendaya’nın ikili kullanımı, filmin Athena yorumundaki en güçlü kırılmayı yaratıyor. Film boyunca onu Athena olarak gördüğümüz için Odysseus’un hâlâ tanrısal bir koruma altında bulunduğunu düşünüyoruz. Fakat Truva’nın yağmalanması sırasında öldürülen genç bir Troyalı kadını da Zendaya’nın canlandırdığını gördüğümüzde, Athena’nın işlevi tersine dönüyor.

Zendaya, sıradan bir insan

Homeros’ta Athena, Odysseus’un zekâsını ve hile yapma yeteneğini büyük ölçüde destekler; hatta onun kurnazlığını takdir ederek eve dönüşüne yardım eder. Nolan’da ise aynı Athena imgesi, bu zekânın yol açtığı ölümleri Odysseus’a hatırlatır. Homeros’un dünyasında Odysseus’un hileleri tanrısal yardım tarafından meşrulaştırılırken Nolan’ın dünyasında bu hileler, onun karşısına bastıramadığı bir suçluluk olarak çıkar.

Homeros’ta Agamemnon’un Aigisthos ve Klytaimnestra’nın ihaneti sonucunda öldürülmesi, Odysseus’un eve dönüşü için sürekli bir karşı örnek oluşturur. Agamemnon savaştan açıkça ve güven içinde döner; buna karşılık Odysseus İthaka’ya kimliğini gizleyerek gelir, evindeki durumu gözlemler ve kime güvenebileceğini sınar. Agamemnon ile Odysseus’un dönüşleri kadar Klytaimnestra ile Penelope’nin ve Orestes ile Telemakhos’un davranışları da birbirleriyle karşılaştırılır. Nolan’ın uyarlamasında ise bu eski uyarı, savaşın ardından eve dönen kişinin yalnızca çevresine değil, kendi geçmişine de yabancılaşabileceği düşüncesiyle genişletiliyor. Böylece destanın merkezindeki nostos, ulaşılacak bir varış noktası olmaktan çıkarak travma, utanç ve ahlaki sorumluluğun belirlediği kırılgan bir yüzleşmeye dönüşüyor.